Korespondenční rozhovor s pedagogem a uměleckým vedoucím souboru Mrož v krabici, Michalem Stonem.

1. Michale, mohl bys prosím osvětlit ideovou genezi vašeho inscenačního projektu?

Naše práce v divadelním souboru studentů druhého stupně Literárně – dramatického oboru ZUŠ v sobě z podstaty (ideálně) kombinuje (a ještě ideálněji propojuje) moment pedagogický (směřující k získání jistých dovedností řemesla, oboru) s momentem tvůrčím (směřující k tvůrčímu – divadelnímu počinu). Celkem pochopitelně se tedy stává – a stalo se to i v počátku naší práce na této inscenaci – že se právě z pedagogických důvodů zabýváme nejprve – ba nejvíce a dokonce jedině – formálními záležitostmi divadelní práce (není to ale rozhodně nějakým striktním, rigidním pravidlem, mnoho inscenací našich souborů začalo od tématu, které jsme bytostně potřebovali divadelně sdělit, prozkoumat).

Mrož v krabici ovšem tento rok začal (a velmi dlouho pak pokračoval) svou práci výzkumem možností a podmínek opravdového plného bytí člověka – herce na jevišti. Krom těchto našich pokusů s energií, citlivosti k vlastnímu tělu, prostoru (jeviště, světa…) jsme se pak dále na hlubší úrovni zabývali rytmem (a veškerými jeho podobami, možnostmi, vlivy v nás a našem světě).

Další náš zájem, který se velmi rychle připojil, byl také čistě formální: za jisté hřiště, pokusný prostor pro náš výzkum rytmu a jevištní existence jsme si vybrali žánr hororu. Jen mimochodem: každý pedagog LDO jistě potvrdí zvláštní přitažlivost, kterou má horor pro zvláště mladší věkové kategorie žáků a také jaké invence je třeba k byť jen drobně uspokojivému ztvárnění žánru jevištními prostředky (a kolik možností pro společné uvědomování si formálních zákonitostí divadla tedy horor skýtá). Ve skupině citlivých, divadelně již zkušených, téměř a zcela dospělých studentů druhého stupně byl samozřejmě zájem o hororovou formu na docela jiné úrovni než u žáků mladších. V etudách a výzkumech nahlížený žánr se tak pro nás všechny stával čím dál více vzrušujícím a ukazujícím se skýtat (byť stále pouze latentní) možnosti hlubších, zajímavých témat.

Jak již vyplývá z výše uvedených náznaků, byla naše cesta k nosnému tématu (potažmo tedy k inscenaci, protože pro mě je vždy silné, opravdové téma nejzásadnější, nejzákladnější komponentou inscenace) velmi, velmi dlouhá (naše práce na inscenaci má léty zažitý rytmus, pracujeme na ní vždy od září tři hodiny týdně, přičemž kolem vánoc již víme, co a jak. Tento školní rok jsme nevěděli pranic…). Blížilo se jaro (a s ním plánovaná březnová premiéra) a my stále nevěděli o čem budeme náš horor hrát. Činili jsme pokusy s mnoha literárními látkami (počínaje klasickými základy žánru a konče dejme tomu sbírkami etnologa Petra Janečka). Jistý poměrně dlouhý čas jsme věnovali práci s baladami Erbenovy Kytice. Zde jsme dosáhli pro mě velmi zásadních a vzrušujících výsledků. Ve velmi silný celek se propojilo obé od počátku roku zkoumané a to ve velmi silných atmosférických, co do jevištních prostředků minimalistických etudách, akcích. Začala se ukazovat zajímavá cesta, byli jsme vtaženi, zasaženi – jediné co stále chybělo, bylo téma, téma, které by nás teď a tady, ve věku studentů bytostně zajímalo, dráždilo. V baladách, které nás zajímaly, jsme nacházeli silná témata partnerských vztahů, vztahů rodinných, vztahů rodičovských, která se nám v této naší (tedy jejich) životní fázi neukazovala být aktuální. Kytici jsme tedy začali pomalu opouštět. Ovšem jistý drápek zůstal nakonec zaseknut – a bylo jím to nejzákladnější maso oněch výše uvedených, v Kytici vyobrazených vztahů – horor lidského soužití vůbec, horor mezilidské komunikace.

Zde až někde tedy započíná to, čím já rozumím pojem ideová geneze projektu: tedy cesta k tématu inscenace. Snad již ve chvíli, kdy jsme si poprvé zkusmo formulovali základy tématu, které nás bude zajímat, se také mezi námi objevilo heslo – žánrové označení – zhuštění tématu i formy: sociální horor. Započali jsme téma nahlížet, zkoumat etudami, improvizacemi, jevištními akcemi, které by snad mohly být jevištním zobrazením našich zkušeností, životních zážitků, trápení s komunikací, se sebou samými v komunikačních situacích atp. A ukázalo se, že od počátku roku pokoušené formální postupy, trénovaná otevřenost, jitřená citlivost k jistým subtilním, ale přesným způsobům jevištního fungování přináší podivuhodné výsledky: ne zcela realisticky popisné obrazy, které i když vycházejí z konkrétních, reálných životních situací žáků, dosahují až někam za, či pod ně, k čemusi mnohem obecnějšímu. Ne však k čemusi všeobecnému, povrchnímu. A to především proto, že jsme se (snad právě díky vyzkoušeným, společně zažitým formálním možnostem) dokázali a odvážili dobrat k pocitům a prožitkům velmi privátním, osobním. A tu se počalo ukazovat, kolik strachů, smutků, hrůziček i hrůz máme společných, kolik jich všichni podobně zažíváme, pociťujeme. A vznikaly tak v našich hodinách herní i lidské situace velmi katarzní, euforické. V této fázi vzniklo několik etud, situací, které se posléze (více, či méně transformovány) staly součástí výsledné inscenace (např. „zrcadlová scéna“ či scéna „ukopání kolegy“).

A teprve v této fázi, na základě výše uvedených zážitků, mi připadlo přizvat ke spolupráci na inscenaci Franze Kafku. A to především proto, že (jak se mi zdá) právě ony problémy až hrůzy mezilidského obcování (především ovšem toho, co mu předchází, co mu zamezuje, co po něm následuje v lidské mysli…) jsou Kafkovým zásadním tématem. Tématem, kterému, tak jak ho Kafka formuluje, jak ho ztvárňuje, mám pocit, že rozumím, které je mi velmi blízké. A které se mi náhle zdálo být až jaksi závratně blízké etudám, pokusům, jevištním (i dramaturgickým) úvahám vznikajícím v našich hodinách.

Samotné předložení Kafky studentům bylo pro mě zajímavou výzvou, neboť jsem se samozřejmě již několikrát pokoušel různé své soubory s Kafkou jemně konfrontovat, vždy jsem ale od počátku narážel na velmi tuhý odpor. Neporozuměl jsem nikdy úplně přesně jeho příčinám. Jednou ze základních je jistě fakt, že studenti bývají nuceni se s Kafkou seznámit většinou „díky“ povinné četbě (kterou bývá jeho Proměna). Většina z nich samozřejmě povinnou četbu nečetla, argumenty pro Kafkovo odsouzení byly ovšem podobné u všech: nesrozumitelné, zastaralé, zcela odtržené od „naší“ reality (na mě působilo v jejich věku Kafkovo dílo právě opačně, čímž se nechci nijak holedbat, jen vysvětlit svou potřebu nabízet ho a svůj zmatek). Nu, pokusil jsem se znovu. Opět se studenty ve věku povinné četby. A došlo k setkání. Je pravdou, že to nebylo setkání zcela jednoduché a bezbolestné, že došlo k mnoha konfrontacím, kolizím, nedorozuměním (z nichž mnohá nebyla nikdy uspokojivě vyřešena). Upřímná snaha všech o opravdový kontakt to ovšem byla.

Prvním prostředníkem vzájemné komunikace nám byla právě Proměna. Tu si sami studenti zadali za domácí úkol přečíst a ona skutečně zapůsobila jako jakási poměrně schůdná stezka, brána k dalšímu možnému seznamování se s Kafkovým dílem. Zapůsobila tak pro to, že, jak se studenti vyjádřili: „je (na rozdíl od…) docela pochopitelným, jednoduše vyprávěným, napínavě stavěným příběhem.“ Což je, zvláště ve srovnání s některými z raných povídek, nebo např. s pozdější „Zpěvačkou Josefínou“, která pro nás byla naproti tomu pravým prubířským kamenem, snad pravda. Nebo lépe řečeno, do jisté míry, na jisté úrovni vnímání díla je to snad pravda. Jak charakterizuje Kafkovu práci s jazykem ve své studii František Kautman: „Pro Kafku je typická dialektika průzračnosti při vyjadřování temného a záhadného (Kautman, str. 78), nebo lépe, na jiném místě o Kafkově stylu: Věci a vztahy mají u Kafky přesné významy, jsou samy sebou (proto lze Kafku číst také docela prostě, průzračně, jako nesložité, všední a banální příběhy), ale jsou také ještě něčím jiným – a zde stačí nepatrné vybočení z oblasti významu, z roviny vyprávění, z konvenčního pojmenování, abychom se ocitli v přízračném světě. (Kautman, str. 39)

Mám ale za to, že k tomu opravdovému vzájemnému „očuchání se“, dotyku s Kafkou, ke společnému odbočení od banality směrem k přízračnému světu, došlo především na základě našich předchozích „hlubinných“ výzkumů vlastních pocitů, neuróz, strachů. Že došlo k základnímu setkání dvou přízračných světů. Postupně jsme se pak odvážili do krajně nebezpečných krajin dalších Kafkových děl a přiblížili se snad i k té Josefíně.

Důležitým elementem, který se objevoval již v našich etudách a který jsme s ulehčením objevili v díle Kafkově byl pak humor, groteska. Groteska bolavá, ošklivá, drásavá, ale zároveň uvolňující, umožňující nadhled nad svým trápením (nebo naopak).

Zbýval poslední kamen do skládačky naší inscenace. Měli jsme silný pocit, že je třeba najít nějakou platformu, rámec, hřiště, „dvorek“ na kterém bychom se s našimi pocity, komunikačními problémy, s naším Kafkou mohli „prohánět“. Kde a kdo v té inscenaci jsme? Jsme úplně my? Na dřeň odhaleni? V temném otevřeném, (jaksi neutrálním, všeobecném) světě? Neustále se nám vracel obraz pokoje (doupěte…) plně soukromého místa, kde se člověk sám sebe a světa bojí, kde si líže rány, kde se připravuje do boje, kde sen trýzní myšlenkami na svá pochybení, hrůznými představami, vinami… Místa, které je i v Kafkově díle, myslím, důležité (či v něm naopak hrdinům citelně chybí, jako např. zeměměřiči K.). Hledali jsme a zkoušeli zabydlet, ztvárnit, tato soukromá místa v prostoru jeviště, v celém divadelním prostoru, hledali jsme cesty z nich k ostatním, hledali jsme možnost jejich pravdivého jevištního ztvárnění. A pořád nenacházeli. A pak jsme se vrátili na počátek naší letošní cesty. K divadlu, k bytí na jevišti a jeho zákonitostem a možnostem. A rozhodli se hrát o tomto bytí na jevišti. O hledání si doupěte, pokoje v sobě, v roli (životní, herecké), v postoji, v masce… na prknech, která znamenají svět. Rozhodli jsme se vzít do hry naší letošní celoroční zkušenost (a tak se do naší inscenace dostala zpěvačka Josefína).

Myslím, že jednou z nejzajímavějších zkušeností z naší práce v letošním roce je ono zakoušení dialogu. Třeba dialogu obsahu a formy, kdy se ukázalo, že necháme-li je vstoupit do opravdové komunikace, je vlastně jedno odkud se práce započne, že když citlivě nasloucháme, vnímáme, jsme připraveni, naladěni na sebe a svět kolem, všechno se může jaksi propojit, všechno může být spouštěcím mechanismem tvorby. Nebo zakoušení dialogu s cizím, neznámým, neuchopitelným (Kafkou) třeba skrze gesto, pocit, vlastní zkušenost. Tedy přesně tak, jak nás to ve škole učí málokdy a tak nás od dialogu (s Kafkou) mnohdy navždy odradí. Důležitým se ovšem na opravdovém dialogu, opravdové komunikaci ukázalo také to, že jde (až na velmi drobné chvíle v životě) o záležitost velmi náročnou, bolavou, hororovou grotesku plnou nedorozumění a hrůzy…

2. Jak bys definoval zvolený žánr inscenace?

Asi se z lenosti přidržím „nálepky“, kterou jsme si „vynalezli“ v počátku naší cesty k tématu a která v sobě vlastně ve velké zkratce spojuje formu (o kterou jsme se pokoušeli) s tématem: tedy sociální horor. I když to tak vlastně už úplně není. Není v tom označení Kafkova (i naše) groteska, horor se nám pravda z inscenace trochu vytratil. Nebo spíše schoval a (alespoň doufáme) číhá.

V této souvislosti mě ale ještě napadá jeden důležitý aspekt komunikace, který bychom v inscenaci chtěli mít a to je komunikace s divákem. Vlastně (jak jsem pevně přesvědčen) nejzásadnější aspekt divadla. Velmi nás v této inscenaci zajímá a různými způsoby se ho snažíme zkoumat. A tam by asi měl někde být ten největší horor. Tam o něj usilujeme nejvíce…

3. Jakým způsobem je Kafkův odkaz pro současné diváky aktuální?

Jak ho nahlížím já, je odkaz France Kafky v dnešní době aktuální dost. Mám za to, že minimálně ze dvou důvodů. Za prvé je to pro naprosto přesně, naprosto bolavě a s obrovským humorem zobrazované téma (která jsem se pokusil neobratně formulovat výše). Vždycky se mi zdálo, že Kafkovým tématem není ani tak ono proklamované střetnutí člověka s mocí, respektive jak píše (opět) František Kautman, je jím nejspíše také, ale: „U Kafky (…) každá věc, každý vztah, každý pojem znamená především sám sebe, to, co o sobě bezprostředně vypovídá. Teprve z tohoto „vlastního“ významu vyzařují významy „odvozené“, které jsou pak zdrojem četných, často protichůdných interpretací Kafkova díla. Není třeba tyto interpretace kategoricky zavrhovat jako neplatné, avšak nelze připustit, aby se kterákoli z nich, pokud stojí nad autentickým textem díla, považovala za výlučnou jedině možnou a jedině správnou (str. 136). Co se týče moci a střetnutí s ní, jde u Kafky spíše o toho člověka, než o tu moc (nebo jde vlastně o to, co tu moc, dělá tou mocí – tedy o člověka s jeho běsy a slabostmi a…). Myslím, že Kafkovým tématem je boj člověka se sebou samým, s vlastní existencí ve světě, věčná snaha o existenci co „nejlepší“. A že je zde popsán nejspíše přímo boj člověka Franze Kafky. A právě naprostá pravdivost a bolavá přesnost Kafkových obrazů tohoto vnitřního boje je to, co nás k těm divným, iritujícím, trapným příběhům přitahuje a doufám bude přitahovat. A když si uvědomíme, že nás přitahuje proto, že to odněkud známe, že to vlastně sakra známe, k něčemu nám to určitě bude (dobré?)….

Musím na tomto místě udělat lehkou odbočku. Několikrát jsem se zde odvolal na dílo Františka Kautmana. Jedná se o studii Svět Franze Kafky napsané na počátku sedmdesátých let minulého století (vyšlo v nakladatelství Torst až v roce 1990). Tuhle knížku jsme nejspíše shodou podivuhodných náhod dostali jako cenu na letošním krajském kole přehlídky Divadel poezie v Klatovech, kde měla naše inscenace premiéru (cenami zde bývají knihy z antikvariátu). Knihu teď čtu a jsem vzrušen tím, jak moc se s jejím autorem shoduji ve svých dávných (možná také někde, už nevím kde, načtených, ale věřím, že hlavně žitých) názorech na Kafkovo dílo a pocitech z něj.

Ještě krátce zpět ke Kafkovu odkazu. Druhým živým a dnes, myslím, naprosto zásadním aspektem Kafkova díla je jeho neustálá dialektičnost. Ve chvíli, kdy západní společnost směřuje k absolutnímu zinfantilnění, kdy je ve většinové dospělé společnosti normou dětské dělení světa na dobré a zlé, na nás bílé, kladné a je černé, záporné, které je třeba potřít, je úžasné číst Kafku, který: „neváhá ve volbě mezi dobrem a zlem, ale celým svým nás přesvědčuje, že orientace v tomto na hlavu postaveném světě není tak jednoduchá, jak by se zdálo na první pohled.“ (Kauman, 127)

A ve světě, ve kterém se zdá, že je už naprosto jedno, co se říká, že prostě „na slovech nezáleží“, je pak zcela zásadní Kafkovo ručení za každé slovo životem, naprostá přesnost jeho slova – vědcova, lékařova, umělcova skalpelu. Protože, řečeno s Václavem Havlem na slovech záleží. „Záleží na nich všude“.

A to všechno ještě s tím humorem!

Doporučená literatura:

KAFKA, Franz. Proměna a jiné povídky. Přel. Vladimír Kafka. Praha : Levné knihy, 2002

JANEČEK, Petr. Krvavá Máry a jiné strašlivé historky. Praha : PLOT, 2015

KAUTMAN, František. Svět Franze Kafky. Praha : Torst, 1990.)