Michal Ston napsal rozsáhlou experimentující úvahu o inscenaci i o experimentu. Poznamenává k tomu: „trošku zoufalý pokus něco si v rychlosti ujasnit, nevím, jestli to bude schopno trošku komunikovat… snažím se cestou trochu opřít o různé (pro mě) autority, ne, že bych se tedy pod čarou chlubil, o koho se všechno umím opřít, jen nechci nikomu krást slova 🙂 a uvědomuju si neschopnost vyjádřit se jasně v několika přesných větách. No není třeba se se čtením trápit. Bude-li text nesrozumitelný, je to jeho chyba.“ Velmi doporučuji (já, redaktor) si text přečíst, podle mého názoru je to dosti trefné hledání a tápání; dosti trefné a zdařilé hledání a tápání: tedy přesně to, co má na Šrámkově Písku a kolem něj být.

Inscenace Pravda Aleš, kterou (doufáme, že) přivezeme  na ŠP, je prací, která může být označována (a zajisté také bude označována, neboť třídění, zařazování si, pojmenovávání, usazování, ujišťování, tedy orientování se… je, zdá se – pochopitelnou – zásadní lidskou potřebou) jako práce studentská či „zušková“. A my jsme skutečně studentským souborem druhého stupně ZUŠ (se dvěma „přestárlými“ výjimkami Studia pro dospělé, jedním žákem do současného systému ZUŠ nezařaditelným a jedním učitelem) a proto jsme se jako divadlo studentské označili i my a přihlásili jsme naší práci na přehlídku studentského divadla. Zde (tedy na krajské přehlídce v Plzni) si ovšem naší Pravdu Aleš lektorský sbor zařadil  do  „množiny“ divadla experimentujícího a my se tak (tedy neplánovaně a bez ambic, co se experimentu týče) ocitli ve výběru pro Šrámkův Písek. To třídění a označování! Jednoho by až donutilo k zamyšlení.

Na počátku naší letošní inscenační práce byla dorážející výzva, neodolatelný vtip, lákavá (lákající) hra. A zároveň ovšem byla už ve vzduchu lehce páčící palčivost, jaksi dráždivá podrážděnost. Vydali jsme se na veselou cestu. A začalo dobrodružství. Za recesí číhalo drama, z nečekaných míst jsme na sebe vykukovali my sami, vybafla groteska, zamávala smrt…

Samozřejmě nebyla ta setkání tak úplně samozřejmá, tak úplně náhodná. Bylo třeba jim jít naproti. Správně odbočit. Správně zůstat stát a utichnout. Rozhlédnout se, zavětřit, přiložit ucho. Správně zabloudit. A zařvat a uslyšet se. A rozběhnout se, co to dá (a vědět už, jak běžet naplno hustým porostem). Od toho je tu (také) učitel. Aby byl průvodcem na té cestě. Ovšem je radost, když je koho provázet. Když si průvodce najmou opravdoví poutníci. Ti, kteří bloudí s požitkem. Čtou stopy. Naslouchají (mně, sami sobě, vzájemně, světu). Kreslí mapy nových zemí. Vytvářejí nové země (i beze mě). Radostně balancují nad propastmi. Nejsou všichni takoví. Ale tihle ano. S mnohými také už jdeme dlouho (a jiní se připojují nadšeně).

Ale mírním poetizování. I když myslím, že ne plané, že mi pomáhá dobrat se, oslovit podstatné. Tedy oslovit (a pojmenovat, artikulovat) to konkrétní, zažívané, žité, činěné, které (právě a jsem přesvědčen, že jen proto, že je tak konkrétní, tak na vlastní kůži zažité) může přesahovat k obecnému, nejobecnějšímu ba tomu šafaříkovskému poslednímu. Že tedy ono bytí na cestě začíná opravdu vnímáním toho, co nás na té cestě (na koberci učebny) drží, čím to, že my se tam udržíme, že cítíme tu zem pod sebou a v sobě a kam bychom (vzhůru k nebesům). A že je skutečně podstatné se ocitnout a udržet na hraně propasti (Barbova nekaždodenní, luxusní rovnováha[1]), ale ocitat se a rozkračovat, balancovat a větřit… i na dalších hranách a hranicích (na samé hranici trapnosti, na hranici tragédie a komedie, známého a neznámého…).  

Je opravdu důležité a pro mě krásné, že tuto naší výpravu iniciovali členové souboru. Že oni na počátku školního roku navrhli východiska: vydáme se na průzkum vlastního jevištního bytí, pobývání, možností a záludností osobní výpovědi na jevišti. A také autorského psaní a jevištní prezentace vlastního textu a ještě “klaunského” řemesla (do uvozovek jsem si to slovo dal již při prvních diskusích, poučen setkáváními s kamarády klauny – profesionály jsem od počátku věděl, že aspirace na učení umění klaunérie by byly opravdu troufalé, troufal jsem si snad na jistý nesmělý průzkum “anatomie gangu“[2]). Nejdůležitějším a vlastně úplně prvotním návrhem, nápadem skupiny ovšem bylo peklo nejzapeklitější, bič vlastnoručně upletený, největší: budeme zkoumat své schopnosti hudební a budeme zpívat. Výborný fór, ale zároveň již v tomto počátku vážná výzva pro skupinu lidí klasicky zaraženou, zavřenou, zablokovanou až traumatizovanou zkušeností školních výchov, zuškových drilů a přehrávek, rodičovských bolavých slovíček… Po prvních společných rozezpívávacích pokusech bylo základní téma už definitivně jasné –  bude jím pokus o jevištní reflexi těchhle sevřeností, pocitů nedostatečnosti, nejistot, které unikají, prosakují (vší tou uzavřeností, která je ale zároveň odevzdanou povoleností, zároveň zvláštní nijakostí…) v každém tónu, gestu, postoji. Bude to (plánovali jsme si) reflexe hrou, hravými pokusy s tím, co zažíváme, zakoušíme a bude to pokus o přesnou scénickou artikulaci pocitů, otázek, možností… Na počátku ovšem byla jen ta naše zabedněná nemohoucnost. Ale! Ppřizvali jsme záhy výborného pedagoga zpěvu – vlastně vrstevníka členů souboru, jinak též adepta alternativního herectví a nadšeného hudebníka Dannyho Takieddina (myslím, že o něm ještě všichni uslyšíme). A začalo se otevírání hlasů i celých lidí a možností vhledu, nadhledu (vhledu nadhledem) a snad kýženého opravdového jevištního ztvárnění našich témat…

Jak práce postupovala, počalo se zajímavým, nosným, důležitým ukazovat ještě další téma. Další hranice, další průzkum hraničního území. Území mezi (tím, co by se dalo nazvat) performancí a (nejspíše) interpretačním divadlem. To, co začalo jako průzkum našeho jevištního bytí, ohledávání, artikulování vlastní zkušenosti, žádalo si poznenáhlu fixaci a přesný tvar, rytmus, gradaci, orientaci v prostoru…. Performance se (ve chvíli, kdy jsme si to pojmenovali, tak poněkud překvapivě) stávala prací na roli, na jevištní postavě, která už nebyla úplně (a někdy vlastně už skoro vůbec) námi, začala žít svým životem, začala projevovat své nároky. 

A zažívali jsme a uvědomovali si, jak zajímavá, podnětná ( i protože nejistá a nebezpečná) jsou všechna tato hraniční místa. A jak podnětné je o jednotlivých územích uvažovat ne jako o protichůdných, vzájemně se vylučujících dualitách, ale naopak jako o možnostech ovlivňování, zmnožování účinku, plození nových kvalit (nebo otázek). A jak silné je to samotné překračování hranic, cesta k jinému, k (pro nás) zcela neznámému, otevírání se mu.  A vydávání se nejrůznějšími směry a způsoby, z nejrůznějších míst, s nejnepředvídatelnějšími cíli – tak říkajíc „rhizomaticky. „Vytvářet mapu a ne obtisk,“ říkají Deleuze a Guattari[3]. Ale zároveň – a to je zvláště (ale nejen) v našich podmínkách zásadní – s cíli, na které jsem schopen reálně dosáhnout, cestami, které jsem opravdově, konkrétně, poctivě schopen v dané situaci nastoupit.  Aby pouť nebyla jen sněním, jen diletantským (plazmatickým, jak říká Grotowski) pobíháním, abychom si stihli všimnout, abychom mohli nechat opravdově působit. „Ponesu-li těžký kufr, vůbec si nevšimnu, že si na něj sedla moucha. Budu-li však držet v ruce pírko nebo stéblo slámy, pak asi pocítím, že na ně moucha přilétla nebo z něj odlétla,“ píše Moshé Feldenkrais[4]. Myslím, že blízkost cílů a „oddenkovitá“ nekonečnost zkoumání jsou protimluvy jen zdánlivé. Už třeba proto, že: „Mnohé věci jsou tak blízko, že je přehlížíme a nevšímáme si jejich významu. Ty zdánlivě nejjednodušší věci jsou často vysoce komplikované a porozumět jim činí život snadnějším a zajímavějším.“[5]

Myslím, že v tom všem našem snažení je zásadní ještě jeden pojem (tedy rozhodně ne jen pojem): ona na blogu V. Hulcem zmiňovaná komunikace, nebo pro mě více snad sdílení a dialog. Vše, o co se v naší práci snažíme k němu směřuje, by jím mělo být. Dialogem s partnerem (i tím vnitřním), prostorem, s tématem, formou, s divákem, se světem. Dialog mezi naším osobním a obecně, všelidským, malým a velkým, všedním a nevšednodenním (slovem E. Barby)… Snaha dorozumět se, být součástí světa, společenství a zároveň být svůj, stát si za svým (a vycházet z tohoto místa k ostatním…).  Máme, myslím, v našem souboru v tomto punktu (tedy v učení se být v tomto – ne jen divadelním – dialogu) jistou výhodu – výhodu jedinečného učitele. Nemyslím tím sebe, ale (snad se vší vážností a bez patosu a sentimentu mohu říci) mého dlouholetého kolegu, herce Míšu Bednáře. Člověka s Downovým syndromem, který je členem našich souborů již skoro patnáct let. Michal je člověk obdařený nesmírnou sociální inteligencí, citlivostí, vnímavostí a z nich plynoucí laskavostí ke všemu lidskému (a s pochopením pro vše lidské), to z něj ve spojení s obrovským nadšením, pracovitostí, poctivostí (v mnohém je zásadně znát úžasná výchovná práce Michalovy maminky), humorem, pozorností ke světu činí opravdového (jak si odborníci již po léta všímají) hereckého profesionála. Ne jen to se od něj ovšem můžeme učit. Michal je (a zde se projevuje a s výše zmíněným propojuje do vínku daná chromozomální sada) také člověkem díky kterému se neustále ocitáme na dohled mýtickému, archetypálnímu, základnímu, svým kořenům. Tomu hrdinskému (a zlodušskému a šibalskému…) v nás. Protože je s námi Michal, který je ve světě prvotního mýtu, v tom zásadním, základním lidském, doma, není ani pro nás možné se od kořenů příliš vzdálit, nebo je opomenout. Není možné utopit se v pěně dní, v okamžiku, v plytkostech. A není vůbec podstatné (a vůbec už nás nemate), že archetypální hrdina na sebe právě bere podobu Semira Gerkhana nebo Daniela Hůlky… Nahlédnutí, reflexe spolupráce, spolubytí, vzájemné inspirace, dialogu souboru (a učitele) s Michalem (a s kořeny…) se nakonec staly zastřešujícím stavebním prvkem naší inscenace…

A na závěr si dovolím ještě několik letmých slov k Vámi nastolené otázce experimentu v divadle (experimentujícího divadla). Mám za to, že se v našem amatérském kontextu (jak již píše na blogu L. Richter a uvědomuju si, že tímhle kouskem zdvojuju již v blogu popsané, vlastně se snažím jen o své ujasnění si) jedná o potřebu pojmenování takové divadelní práce, která se odlišuje od práce vycházející z tradice měšťanského divadla 19. století. A také dnes zhusta (alespoň, jak kolem sebe pozoruji – a v tuto chvíli asi odbočuji, zobecňuji a omlouvám se) pohříchu z vlastně podobných principů, které používají masosdělovací prostředky. „Viz ty prázdné tváře povalečských hovňousků z řad seriálové zlaté mládeže z Beverly Hills. Tváře zviditelňujících se politiků, stejně jako tváře reklamních plánovačů lidského vědomí. Tváří-li se tyto tváře – za sklem, ´za čtvrtou stěnou obrazovky´ nevinně, je to nevinnost hraná. Mocenská ´nevinnost´ mimeze kukátkového divadla, nedotčeného druhou divadelní reformou.“[6] Myslím, že k ničemu jinému, než k tomuto praktickému zorientování se, to označování a rozdělování – takto obecně – není. Neboť vždy jde, mělo by jít o hledání, zkoumání (vlastních) možností, jak opravdově sdílet, být v dialogu s divákem (a se vším světem), ze své pozice, v korespondenci (dialogu) se svými možnostmi (danostmi…). A pokud na poli této komunikace experimentuji, je to, myslím, vždy experiment jaksi konkrétní, konkrétní pokus o dorozumění se, sdělení, sdílení… s konkrétním materiálem, parametry. Pokud by mělo jít o pokus dělat obecně experimentující divadlo, nedojde k ničemu (zajímavému, divadelnímu) než k obecnému – tedy k žádnému konkrétnímu setkání. Dokonce si myslím, že by to činění snad mohlo mít parametry toho „pokusu za řízených, kontrolovaných podmínek“, v případě, že to zároveň (viz výše) bude radostná, svobodná hra… A když se budou naše pokusy moci odrazit od dobrých základů (vědomí kontinuity, řemeslo, vědomí sebe, vnímání světa kolem, odvahu k cestě…), pak se snad může cosi udát… A může se udát i kolosální (či jen menší) nedorozumění, kolize ba katastrofa. A ta může být velikou možností k dalším průzkumům…

 „Přestaň! Unavuješ mě! Experimentuj, neoznačuj a neinterpretuj!“ našel jsem u Deleuze[7].

¨

A ještě snad, co mi přijde pro dnešní dobu snad inspirativnější (je-li třeba třídit, pojmenovávat), je „koncept“ radikální dramaturgie, jak o ní ve stejnojmenné knize přemýšlí Jan Motal. Koncept, který ale (jak mu já rozumím) chce spíše spojovat, než oddělovat. Motal svou knihu končí slovy: „Pokud se dokážeme plně soustředit na úkol, jenž je nám svěřen (tvar); pokud jsme schopni při jeho plnění vycházet z toho, co sdílíme s druhými (jednota), ale zároveň přinášet nové a jedinečné, co může poskytnout jen naše osobnost; jestliže prostor a čas je plně soustředěn k tvarování díla pro druhé a k věčnosti a jsme při práci plně přítomni (dialog) – potom jsme radikálními dramaturgy, lhostejno, v jakém oboru!“[8]

---

[1]     BARBA, Eugenio, SAVARASE, Nicola: Slovník divadelní antropologie. Lidové noviny, Divadelní ústav, 2000.

[2]     Podle: HAVEL, Václav: Anatomie gagu in Václav Havel a film. Scénáře, úvahy a analýzy z let 1957-1989 (ed. Jan Bernard). Knihovna Václava Havla, Divadelní ústav, 2018

[3]     DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felix: Tisíc plošin. Herrmann a synové, 2010. Str. 20

[4]     FELDENKRAIS, Moshé: Feldenkraisova metoda. Pragma, 1996. Str. 73

[5]     FELDENKRAIS, Moshé: Silné JÁ, Pragma, 2014. Str. 226

[6]     MIKEŠ, Vladimír: Proč hrát. K divadelní antropologii, Pražská scéna, 2017

[7]     DELEUZE, GUATTARI, op. cit. Str. 160.

[8]     MOTAL, Jan: Radikální dramaturgie. Duchovní základy divadelního anarchismu. JAMU, 2022. Str. 213